26/10/2025

Künstliche Extelligenzen

Ein kurzes Manifest
von Siegfried Zielinski – im virtuellen Dialog mit Marcello Mercado und gewürfelten Algorithmen von Tom Fecht

Das Manifest richtet sich vor allem an diejenigen, die das Privileg haben, für das Andere, für das, was wir hartnäckig nicht verstehen, feinfühlig zu machen – und zwar mit den unerschöpflichen Möglichkeiten des Ästhetischen, aber auch mit Hilfe von Maschinen.

Erschienen in ungewisser Zeit

Warum künstliche Extelligenzen?

«Unser Geist soll sinnlich wahrnehmbare Maschine werden – nicht in uns, aber außer uns» (1). Als Novalis dies vor mehr als zwei Jahrhunderten aufschrieb, berücksichtigte er implizit etwas, das für die heutige Debatte über lernende Maschinen von eminenter Bedeutung ist: Automatische Textgeneratoren laufen auf einer Hardware, die sich nicht in unserem Körper befindet, sondern außerhalb desselben. Zwar leben wir bereits mit zahlreichen technischen Ersatzteilen bis hin zu Wahrnehmungs- und Gehirnprothesen. Aber komplexe lebendige Maschinen wie die lernenden sind noch nicht in unsere biologische Existenz integriert. Oder besser gesagt: Wir haben sie noch nicht inkorporiert, sondern sie stehen uns als das technisch und psychisch Fremde, das Andere gegenüber.

Mit dem Begriff Intelligenz bezeichne ich die inneren Erfahrungen, die wir Denken, Verstehen und Erinnern nennen. Denken außerhalb des Körpers ist Denken durch Medien, z. B. Texte, Fotografien, Filme, Computer, Netzwerke. Deshalb spreche und schreibe ich lieber von Künstlichen Extelligenzen (KE), wenn es um die Applikationen für lernende Maschinen geht. Ich verwende den Begriff im Plural, analog zu Michel Foucaults Adressierung der Archive als realer und imaginärer Vielheit, und weil es auf dem globalen Markt für maschinelles Denken eine ganze Reihe von konkurrierenden Techno-Systemen gibt. Zu Beginn des 21. Jahrhunderts sind die Applikationen für Künstliche Extelligenzen, die zuvor nur wenigen Privilegierten zugänglich waren, begehrte Warensysteme geworden. In ihren entwickelten Formen werden sie Kriege auslösen können.

Erst wenn die Schnittstellen zwischen Menschen und Maschinen so weit entwickelt sein werden, dass die Trennungen zwischen Biologie und Technologie durch unsere Körper hindurch verlaufen, wird man möglicherweise von künstlicher Intelligenz sprechen können. Novalis schrieb »über die Empfindungen des Denkens im Körper« (Schriften, II: 648). Als ein materiologischer romantischer Denker, der in der Tradition der atomistischen, sinnenbezogenen Philosophie des Epikur und Lukrez verstanden werden kann, aber auch als Verehrer und Freund des radikalen Physiko-Chemikers Johann Wilhelm Ritter, nahm er an, dass der Geist »das Oxigène des Körpers« (Novalis, Schriften, III: 318) und das Leben ein »Feuerproceß« wäre.

1) Novalis, Schriften, Band III: 252

Aion (Ewigkeit)

Künstliche Extelligenzen bewegen sich in einem Zeitmodus, den die alten Griechen aionisch nannten. Er betrifft das Konzept von Ewigkeit, das vielleicht das Tragischste ist, das der Mensch entwickelt hat. Aion überschreitet die Möglichkeiten der menschlichen Wahrnehmungen, die im Chronologischen verhaftet sind. Künstliche Extelligenzen gehören zu jenen Kulturtechniken, mit Hilfe derer Angehörige des Menschengeschlechts ihre arg begrenzte Endlichkeit überschreiten wollen und werden. Maschinen sterben zwar auch, aber sie haben prinzipiell eine wesentlich höhere Lebenserwartung als menschliche Körper. In den kommenden Jahrzehnten wird sich die große Narration der lernenden Maschinerien zu einem noch nicht klar erkennbaren Konstrukt transformieren, in dem sie mit Bio-Design, Kybernetik, neuronaler Technik und Quantenphysik verschmilzt. Natürliche Systeme und ihre Eigenschaften wie Oszillationen, Wellen und Interferenzen werden bereits zu Blaupausen für die maschinelle Verarbeitung von Informationen. Die neuen Synthesen werden eine Ära hybrider Phänomene in einer post-humanen Welt mitbegründen. Über diese künftige Realität können wir spekulieren, aber da wir sie noch nicht tiefgründig verstehen, können wir sie selbstverständlich noch nicht beschreiben. In dieser zivilisationsgeschichtlichen Passage des Umbruchs und der Ungewissheit entstehen enorme ethische Herausforderungen.

Wie die Alchemie in der frühen Neuzeit gehören fortgeschrittene Künstliche Extelligenzen zu jenen Phänomenen, die wir gegenwärtig machen, ohne ihre Implikationen und Konsequenzen erschöpfend denken zu können. Umso dringlicher ist das herausfordernde Experiment von Wissenschaftlern und Künstlern mit den diversen artifiziellen Extelligenzen.

»Auf die Schiffe, Ihr Philosophen!« Diese Aufforderung, die selbstverständlich auch an Künstler zu richten ist, formulierte Friedrich Nietzsche in seinem Traktat zur Fröhlichen Wissenschaft. Hier dient sie uns als Appell, den unsicheren Ozean der mannigfaltigen Symbiosen und Verkoppelungen von Menschen und Maschinen nicht nur von der sicheren Küste aus zu beobachten, sondern durch abenteuerliche Reisen zu erkunden und zu navigieren. Nietzsche hat für diese Bewegung den Begriff des Hyperboreers erfunden. Er lebt mit der Welt der Tatsachen, mit allem, was der Fall ist, ohne sich der Ordnung der Tatsachen zu unterwerfen.

Algorithmische Artefakte

Aus algorithmischen Prozessen und statistisch gewonnenen Mustern geht – wie Phoenix aus der Asche oder der lapis philosophorum, der Stein der Weisen in der Alchemie – ein neuer virtueller Schein hervor. Er soll künftig alles überstrahlen, was wir bisher an vom homo sapiens erfundenen, vom homo faber exekutierten und vom homo artefactus erlittenen Realitäten kennen. Die visuellen Agenten zum Beispiel, die aus den generativen Operationen entstehen, die vorläufig – Missverständnisse in Kauf nehmend – immer noch Bilder genannt werden, bezeichne ich nicht mehr als Fotografien, sondern als algorithmische Artefakte, oder, etwas umständlicher, aber vollständig: algorithmische Artefakte aus dem Geist angewandter Statistik und fortgeschrittener mechanisierter Wahrscheinlichkeitsrechnung. Die Terminologie ist sperrig, hat aber den Vorteil, dass sie das semantische Feld, in dem wir uns bewegen, in adäquater Weise öffnet.

Das opto-mechanisch-chemische oder digitale fotografische Bild wird mit Licht geschrieben, für das ikonische Resultat ist das Medium, ein technischer Apparat erforderlich. Das fotografische Bild ist ebenfalls ein Artefakt. Aber jene sichtbaren Fakten, die weder vermittels einer fotomechanischen Optik noch über ein irgend geartetes chemisches Verfahren generiert werden, sind aus Algorithmen hervorgegangen, die aufgrund unserer sprachlichen Anweisungen durch die rasch wachsenden Bildarchive der Vergangenheit geschickt werden, um entsprechend der Promptierung neue visuelle Attraktionen optional anzubieten. In den besten Fällen erzeugen sie sichtbare Phänomene in der Möglichkeitsform, im Planungszustand, die permanent im Erscheinen und wieder im Verschwinden begriffen sind. In den schlechtesten und häufigsten Fällen zeigen sie, wie erfolgreich die bisherigen Bildindustrien in der Konfektionierung von Fantasiewaren gewesen sind. Sie auf Papier festzuhalten, auszudrucken und gar einzurahmen erscheint mir pervers und der Techno-Natur algorithmischer Artefakte nicht angemessen. Meiner terminologischen Idee kommt entgegen, dass in der Informatik als algorithmisches Artefakt ein Phänomen bezeichnet wird, bei dem nicht die Bildrealität, sondern der Algorithmus Verzerrungen, Verschiebungen, Irritationen hervorruft. Diese sind in den Objekten der durchkämmten Archive nicht vorhanden, sondern entstehen erst durch den algorithmischen Prozess.

Hades und Olympus

Künstliche Extelligenzen wie Chat-GPT, Stable Diffusion XL, MidJourney oder OpenAI Sora sind in der Lage, recht komplexe Realitäten zu erzeugen, die unser Verständnis von dem, wozu der Mensch fähig ist, bereits zu überschreiten beginnen. Sie nehmen es mit den immens gewachsenen Datenmengen, den enorm beschleunigten Computern und fortgeschrittenen Algorithmus-Kulturen, die uns umgeben, nicht nur auf, sondern sie bekommen sie scheinbar auch besser in den Griff als die trägen Humanoiden. Sie prägen die gegenwärtig erfahrbare Welt mit und kooperieren kräftig in der Erzeugung einer künftigen. Die Generierung dieser künftigen hybriden Welt aus Materiellem und Immateriellem ist mit einem aberwitzig hohen Energieaufwand verbunden, der den Planeten Erde weiter zum Glühen bringen wird.

Künstliche Extelligenzen sind blind. Sie handeln nicht als sehende und nicht einmal als quasi sehende Maschinen wie die Filmkamera oder die elektronische Fernsehröhre. In ihrem autoregenerativen Prozess suchen die Applikationen Künstlicher Extelligenzen in einem Meer von gespeicherten Daten nach Mustern, ohne Zugang zur ästhetischen Natur dessen zu haben, was sie erschaffen sollen und final erschaffen. Dafür besitzen die KE kein Sensorium, sondern statistische und informatorische Fähigkeiten. Diese sind bereits hoch entwickelt, sodass sie wirksam dabei helfen, komplexe Aufgaben in der Ökonomie, der Medizin, der Astrophysik oder in naturwissenschaftlich-hermeneutischen Grenzfeldern wie der Archäologie zu lösen. Kluge philosophisch und poetisch denkende wie programmierende Schriftsteller beginnen komplette literarische Werke durch generative Poesiemaschinen zu schreiben. (2)

Dennoch bleibt das Reich, das KE mit ihren Fähigkeiten systematisch durchforsten, vorläufig blutleer. In der antiken Geistesgeschichte entspricht es dem Hades, dem Reich der Toten. KE haben keinen Zugang zum göttlichen Olymp, in dem das Leben im Jetzt gefeiert wird. Sie sind zur Existenz im dunklen Schattenreich verdammt, weil sie zwar kognitive Prozesse simulieren können, aber keinen Zugang zur tiefen Bedeutung der Daten haben, die sie verarbeiten. Sie kennen nur die Semantik der maschinellen Plattform, auf der sie laufen. Vergleichbar sind sie mit einem Schauspieler, der lediglich die Teile des Drehbuchs auswendig lernt, die er selbst im Film sprechen muss, aber das gesamte Buch und die darin beschriebene Handlung und Dramaturgie nicht kennt. (Bertolt Brecht beschreibt solche Schauspieler in seinem Kleinen Organon zum Theater 1948 als Affen.) So können KE innerhalb eines klar definierten Kontextes äußerst schnell und effektiv ausrechnen, auswählen, oberflächlich interpretieren und synthetisieren. Aber sie wissen nicht, was sie tun, da sie weder die Kapazität für das Verstehen des Synthetisierten besitzen noch über ihre eigene aktuelle Operation nachdenken können. Selbstvergewisserung hingegen ist ihnen fremd. Die Metaphysiker in der Dunkelheit, die wir KE nennen, performieren auf einer technischen Plattform der Wahrscheinlichkeitsoperation – ohne tieferes Verständnis für die philosophische, ethische, ästhetische, existenzielle Bedeutung ihrer eigenen Erzeugnisse.

2) 2025 erschien im Berliner Rohstoff-Verlag bei Matthes & Seitz Pandaemonium, ein provokanter literarischer Text, der in der Koproduktion des Künstlers David Link und seiner künstlichen Extelligenz, der idiosynkratisch arbeitenden Software »poetry-machine« entstanden ist, die er bereits vor 25 Jahren als Bestandteil seiner medientheoretischen Doktorarbeit bei Friedrich Kittler und mir zu entwickeln begann.

Kritik

Die Kritik der Kunst, der Literatur, der Musik, des Kinos oder der Fotografie steht somit vor einem Dilemma. Für maschinengenerierte Wirklichkeiten hat sie keine Kriterien der Beurteilung. Woher sollen solche Kriterien kommen, wenn die erzeugten Artefakte jenseits der Hermeneutik angesiedelt sind und sie selbst keine Bewertungen, keine sensitiven Urteile vollziehen können? Raymond Queneau hat mit seinen Cent mille milliards de poèmes von 1961 einen experimentellen Meilenstein gesetzt für das variantenreiche Vermögen technischer Eingriffe in komplexe (poetische) Begebenheiten. Als Motto für sein Werk zitiert Queneau einen Satz Alan Turings: »Seule une machine peut apprécier une sonnet écrit par une autre machine.« (Nur eine Maschine kann ein Sonett schätzen, das von einer anderen Maschine geschrieben wurde.) Werden Maschinen künftig auch die adäquaten Kritiker der KE sein? Sie verstehen die algorithmischen Artefakte besser, da sie mit ihnen in semantischer Nachbarschaft leben. Sie kennen den flirrenden Klang, der entsteht, wenn riesige Datensätze in Bruchteilen von Sekunden nach verwertbarem Output durchkämmt werden. Sie kennen das »Gefühl«, wenn die Verbindungsdrähte im maschinellen System durch den Fluss der enormen Datenmengen zum Glühen gebracht werden. Sie verfügen über die Kriterien, zu messen, wie gut die Artefakte trainiert worden sind, und ob sie die Promptierungen effektiv und mit statistischer wie informatischer Eloquenz erfüllt haben … Wenn dies alles so oder so ähnlich ist, dann drängt sich die Frage auf: Wo wird die von KE generierte Kunst existieren, wenn menschliche Wesen nicht mehr ihre primären Betrachter, Sammler und Händler sind? Hat Kunst unter solchen Voraussetzungen überhaupt noch einen Ort? Ist eine ortlose Kunst vorstellbar?

Parallel Universe #3330/Detail

Trainingslager/Archive

Was wir nicht im Kopf behalten können, machen wir in Maschinen dingfest. Das ist eine Grunderkenntnis medienarchäologischer Forschung. Für die künstlichen Extelligenzen gibt es nur eine Wirklichkeit, und diese ist recht asketisch. Ihre Wirklichkeit bilden die Trainingslager, in denen sie für die Generierung der geschriebenen Texte, der tönenden und sichtbaren Artefakte, die ihnen prompt vorgeschrieben werden, ausgebildet werden. Die Trainingslager sind die aufgrund der maßlosen Eitelkeit und der begrenzten Aufnahmefähigkeit des Menschen überfließenden Container des Wissens, die Archive, das nachgelassene Material, das die menschliche Zivilisation für ihre eigene Monumentalisierung aufgehoben, digitalisiert und den telematischen Netzen zur Ausbeutung zur Verfügung gestellt hat. Über den Vermittlungsprozess, den die KE organisieren, werden die gigantischen Archive, die in ihrer Gesamtheit imaginär bleiben, zur prospektiven Angelegenheit. Aus dem digitalisierten Material der vergangenen Gegenwarten wird ein neuer Zeitmodus erzeugt, an den wir uns noch nicht gewöhnt haben, eine Gegenwart nämlich, die mit ihrer Erscheinung aus der Vergangenheit in eine mögliche Zukunft hineinprojiziert wird. Sie hat vor allem darin ihre Berechtigung, dass sie auf der Stelle wiederum zur verzweckbaren Vergangenheit transformiert wird. In Umkehrung eines Gedankens von Jorge Luis Borges, »Wir sind bereits das Vergessen, das wir sein werden«, können wir heute davon ausgehen, dass unsere Existenzen für die Welt der Künstlichen Extelligenzen bereits zu jenen Archiven entwickelt worden sind, die wir einst gewesen sein werden.

Parallel Universe #3375

Was können/sollen Künstliche Extelligenzen zeigen?

Die stärkste Reflexion über Künstliche Extelligenzen besteht darin, sie experimentell zu durchdringen und damit kritisch zu benutzen. In den beiden letzten Jahren habe ich etliche Tausende in Bildern eingefrorene algorithmische Artefakte betrachtet, meistens unfreiwillig, weil sie mir von Künstlerinnen und Künstlern ungebeten zugeschickt worden sind – endlose Variationen eines Sujets, einer figurativen Konstellation, einer Farb- oder einer Form-Idee. Was mir dabei auffiel war zunächst zweierlei. Zum einen das Déjà-vu-Erlebnis: die bestimmte Wahrnehmung, diese Artefakte alle schon einmal so oder so ähnlich als visuelle Gegenstände gesehen zu haben. Dass als Geist in der Maschine eine virtuelle Freiheitsstatue existiert, die nicht nur in der rechten Hand eine Fackel hält, sondern eine zweite brennende anstelle ihrer Linken hat (3), empfinde ich nicht als besonders originell. Zumal, wenn die Statue in ästhetischer/formaler oder semantischer Hinsicht sonst nichts hinzugewonnen hat, im Gegenteil. Und ich erinnerte mich zum anderen an den ästhetischen Status der frühen Computeranimationen und unserem damals vernichtenden Urteil: flach wie der kalifornische Westen.

Vilém Flusser, Autor einer der wenigen geschriebenen Entwürfe Für eine Philosophie der Fotografie (1983), reagierte entrüstet, als wir ihm in einer öffentlichen Diskussion vor 35 Jahren an der Berliner Akademie der Künste als Beispiele für fortgeschrittene Computeranimationen figürliche Konstrukte zur Französischen Revolution zeigten, die aus einem naiv illustrierten Bilderbuch der Geschichte hätten stammen können. Während für den philosophischen Schriftsteller aus Prag die traditionellen Bilder die Welt (be)deuteten, (be)deuteten für ihn Techno-Bilder Texte, die Bilder (be)deuten, die wiederum die Welt (be)deuten. Schon Fotografien waren für ihn nicht als Versuche des Fotografen interessant, sich ein Bild der Welt zu machen, sondern als Versuche, sich ein Bild von den Begriffen zu machen, die sich der Fotograf hinsichtlich eines Bildes gemacht hat. Techno-Bildern liegt stets eine wissenschaftliche Sprache zu Grunde – gehört zu seinen Grundthesen.

Medien sind Möglichkeitswelten – das festzustellen, ist in der Posthistoire nicht mehr originell. Wenn wir von den zeitgenössischen algorithmischen Artefakten fordern, dass sie operativ sein mögen, transformativ prozessieren und vor allem das Unsichtbare sichtbar machen sollten, dann konfrontieren wir die Anwendungswelten der KE mit den Projektionen der Avantgarden des 20. Jahrhunderts. Darüber hinaus zu gehen, hat vermutlich zur Konsequenz, die Idee des Bildes aufzugeben, wenn es um algorithmische Artefakte geht. Schon das Techno-Bild der Fotografie und noch mehr das Zeitbild des Films haben an der die Realität zeigenden oder gar abbildenden Leistung von Bildern erheblich zweifeln lassen. Jetzt ist es Zeit, eine mediale Wirklichkeit zu entwerfen, in der die lieb gewordenen Unterscheidungen zwischen einzelnen medialen Realitäten keinen Sinn mehr machen, zumindest nicht, wenn sie ontologisch verstanden werden.

Und es ist an der Zeit, eine Kultur des erweiterten Fragens zu entwickeln. Vor allem die abendländische Kultur des Wissens war in den letzten Jahrhunderten äußerst erfolgreich, Kulturtechniken des Antwortens zu perfektionieren. Die Allermeisten nutzen die Applikationen Künstlicher Extelligenz auf die einfältigste und offensichtlichste Art und Weise, nämlich als Orakel. Sie entwickeln den Dialog mit der lernenden Maschine mit dem Ziel, brauchbare, definitive und effektive Antworten zu bekommen. Eine mögliche subversive Energie der Nutzer könnte hingegen darin bestehen, Fragen aufzuwerfen, die wir uns vorher so noch nicht gestellt haben. Sie würde das Mögliche mit seinen eigenen Unmöglichkeiten konfrontieren.

Dead Code Anatomies ist eine aktuelle Serie von vier algorithmischen Skripten, mit denen der argentinische Künstler Marcello Mercado Mechanismen physischer Gewalt untersucht, die von prozeduralen Repräsentationssystemen gefiltert, gebrochen und unterdrückt werden. Jede Arbeit basiert auf einer analogen Schwarzweiß-Fotografie, die 1990 mit Kodak-Plus-X-125-Film aufgenommen wurde. Die Fotografien zeigen vier indigene Personen des Qom-Volkes aus Roque Sáenz Peña in Chaco, Argentinien. Zum Zeitpunkt der Aufnahme lächelten drei der Kinder in die Kamera. Die Mutter weigerte sich jedoch, fotografiert zu werden; ihr Bild ist verwischt, da sie sich während der Aufnahme von der Kamera wegdrehte.

35 Jahre später werden diese Schwarzweiß-Bilder sowohl visuell reproduziert als auch durch algorithmischen Code neu verarbeitet. Für Mercado rekonstruiert diese Umschreibung nicht den analogen Moment, vielmehr verzerrt und codiert sie dessen Nachleben. Die Algorithmen formulieren kein Zeugnis, sondern eine systemische Latenz. Gewalt wird nicht gezeigt, sondern ausgeführt; sie wird prozedural, gefiltert durch Strukturen des Fehlverhaltens, der Ausnahme und des Protokollzusammenbruchs. Die daraus resultierenden Werke erzeugen sogenannte algorithmische Überreste: strukturelle Rückstände von Traumata, gespeichert in ungelösten Funktionen, abgebrochenen Ausführungspfaden und kontrollierten Fehlerumgebungen.

Mit einem aktuellen Projekt radikalisiert Mercado den Umgang mit den minimalen Ereignissen algorithmischer Artefakte vor ihrer Ikonisierung. Mit seiner Serie »Warten als algorithmische Form: Das Bild als Versprechen« reizt er ästhetisch aus, was in der Informatik als Held on server (HOS) bezeichnet wird. »Eine sich wiederholende Systemmeldung, die in ihrem eigenen Wartestatus gefangen ist, verwandelt sich in eine generative Landschaft«, so schreibt Mercado in einer persönlichen Korrespondenz aus der Nacht zum 2. Juni 2025. »Untätigkeit als Form von Handlungsmacht und der Fehler als ästhetische Form. Der Algorithmus erzeugt nicht das Bild selbst, sondern dessen Geist: eine unsichtbare Performativität, ein Ready-Made, das in der Latenz schwebt.«

3) Alexander Kluge hat in seinem nicht zu lesenden, vielmehr zu durchblätternden Manual, Der Konjunktiv der Bilder – Meine virtuelle Kamera (K.I.), dieses Beispiel als Moment der Überraschung angeführt (Leipzig: Spector, 2024, 38/39).

Parallel Universe #2861

Tiefenzeit

Heliotropische Pflanzen fangen für uns das Licht der Sonne ein, füttern uns mit der Energie, die sie verschwenderisch an den Menschen abgeben, versorgen uns mit Sauerstoff, lassen uns wachsen … Nach unserem Ableben zersetzen sie uns; in Kooperation mit den im subterranen Reich lebenden hydrotopisch ausgerichteten Pflanzen und Tieren schaffen sie aus uns und anderem Material einen Humus und ernähren so die nächste Generation von Lebendigen, die die Ressource gierig noch rascher verbraucht. Oder, wie es der iranische Künstler Mohammad Hassanzadeh am Beispiel der Tiefenzeit zeitgenössischer Ölproduktion ausdrückt: »Millions of years of solar energy, condensed into drops of black liquid, burns in a matter of seconds today.« (4) Das Verbrennen des angehäuften und digital konzentrierten Wissens in der elektronischen Aktualisierung eines KE-Artefakts geht noch rascher vor sich. Unsere Existenz schrumpft in der paläontologischen Bedeutung zusammen in den legendären Körnchen, die herunterbröseln, wenn wir uns einen Fingernagel feilen. Wir werden zu L’Entr’Actes der »Big History« (David Christian 2004), die nicht-humane Existenzen explizit einbezieht. Die Umkehrung des Anthropozentrismus stellt uns als bloße Zwischenhändler in natürlichen Zyklen dar, nicht als dominierende Agenten, sondern als Teil einer metabolischen Kette, in der das Leben uns verdaut und für sein eigenes Wohl umwandelt.

Wenden wir diese Logik auf das Verhältnis zwischen Menschen und Künstlichen Extelligenzen an, können wir uns fragen: Bildet unsere kulturelle Produktion nur den ursprünglichen Dünger für eine Technologie, die uns im Laufe der Zeit übertreffen und unsere Zivilisationsleistungen zu Restdaten einer viel größeren Geschichte reduzieren wird? Ist es dann nicht umso wichtiger, dass wir die Herausforderung annehmen, in den neuen algorithmischen Artefakten die Tiefenzeit des Materials, aus dem sie generiert werden, aufscheinen und zur Geltung kommen zu lassen? Das wäre eine neue Variante von Archäologie, nämlich aktive prospektive Archäologie.

Künstliche Extelligenzen brauchen keinen Sauerstoff, aber sie brauchen gigantische elektronische Speicher, Energie, Dynamik, Kontinuität und Konsistenz – letztere jeden Moment neu. Dies alles ist im Pluriversum der kosmischen Raum-Zeit in unermesslichem Reichtum vorhanden. So wie der Mensch von der begrenzten Biosphäre abhängt, hängen die Dateien der Künstlichen Extelligenzen von der aionischen Realität des Pluriversums ab. Die Biosphäre kennen wir mittlerweile etwas besser, bei der Erklärung der kosmischen Realität kommen Astrophysiker regelmäßig noch immer ins Stottern oder wechseln kurzerhand in die Metaphysik.

4) Hassanzadeh, Oil: Three Geometric Studies of Time (Teheran: Eigenverlag, 2015, o.P.)

Technologische Singularität

Welches Erbe wollen wir mit unserem maßlos erhöhten Selbst der europäischen Moderne den Künstlichen Extelligenzen auf ihrem labyrinthischen Weg auf der Suche nach ihrer eigenen technologischen Singularität hinterlassen? Auf der Suche nach einer Identität, die ihren finalen Sieg über die Bildmächtigkeit des homo sapiens wie des homo faber und des homo artefactus darstellen würde? Wie das mächtige Alleluja in der Bach-Kantate, »Uns ist ein Kind geboren« (BWV 142), markiert die einzigartige Partikularität den Punkt, an dem die lernenden Maschinen eine Stufe exponentieller Selbstoptimierung möglicherweise erreicht und die ehemals menschliche Zivilisation in eine posthumane Realität transformiert haben werden. In der Religion wurde die Profanisierung des ursprünglichen Wunders der Menschwerdung Gottes über mehrere Jahrhunderte hinweg durch die weltweite Etablierung des Christentums als streng hierarchische Glaubensinstitution erreicht. Vielleicht liegt die künftige Tiefenzeit der Künstlichen Extelligenzen, wenn sie denn zur Intelligenz mutiert sein werden, mehr im Glauben als im Wissen. Die Theorie und Praxis der Alchemie hielt sich lange Zeit in ähnlicher Ambiguität auf, bevor sie in den Lebenswissenschaften ihre pragmatische Aufhebung gefunden hat. Vielleicht ist das Erreichen von Singularität der technischen Applikation aber auch völlig gleichgültig. Exzeptionelle Singularität zu erreichen, ist ja ein durch und durch menschliches Bestreben.

In ethischer Perspektive streiten gegenwärtig vor allem zwei Möglichkeiten miteinander. Für die eine sei die Selbstvergewisserung der Maschine ein Ding der Unmöglichkeit. Die Maschine könne nicht wissen, dass sie Maschine ist. Damit wäre der Mensch mit der Einzigartigkeit seines Selbstbewusstseins aus dem Schneider. Alles, was die lernenden Maschinen generieren, bleibe ihm letztendlich äußerlich. Die Alternative ist, dass die Maschine vermittels der Programmierung durch den Menschen ein Wissen von sich selbst entwickeln könne. Dieses Selbstbewusstsein sei somit erweiterter menschlicher Natur und folge deren Logik. Das würde es allerdings noch dringender erforderlich machen, dass der intelligente Mensch auch die ethischen Prinzipien entwickelt und formulieren lernt, unter denen er künftig mit den Maschinen seine hybride Existenz teilen will.

Nachworte

Die Spur meines kurzen Manifests führt u. a. zu dem philosophischen Schriftsteller Vilém Flusser und seiner ersten deutschsprachigen Monografie Für eine Philosophie der Photographie (1983). Darin begreift er die Fotokamera zuvorderst als Apparat. »Alle Apparate (und nicht erst Computer) sind Rechenmaschinen und in diesem Sinn künstliche Intelligenzen, auch schon die Kamera« (S. 29). Als aus wissenschaftlicher Sprache generierte Artefakte sind Kameras für ihn prinzipiell »Black Boxes, die das Denken im Sinn eines Kombinationsspiels mit zahlenähnlichen Symbolen simulieren und dabei dieses Denken so mechanisieren, dass künftig Menschen dafür immer weniger kompetent werden und es immer mehr den Apparaten überlassen müssen.« (S. 30)

Flusser stammt aus Prag, der Hauptstadt der Alchemie im vormodernen Europa. Ich beende das Manifest mit einem Verweis auf radikales alchemistisches Denken: Lasst uns nicht erneut den Fehler begehen, das, was nur gedacht werden kann, von dem zu trennen, was gefühlt, berührt und hergestellt werden kann. Begegnen wir den neuen Realitäten aus berechenbaren Sortierungs- und Kontrollsystemen und der nervösen, sensiblen Materie des Realen, mit einer neuen Hermeneutik, die ich als erweiterte Matériologie bezeichne. Sie bietet derzeit eine adäquate Methode an, mit der wir den Herausforderungen begegnen können, die uns Künstliche Extelligenzen stellen.

Matériologie nannte Jean Dubuffet, dessen frühe Kunstwerke ich bewundere, 1961 eine seiner Ausstellungen in der Galerie Daniel Cordier in Frankfurt am Main. »Matériologie ist die Lehre von der Verbindung zwischen Himmel und Erde«, bemerkte der Galerist zu Eröffnung. Lässt man das Pathos dieser Bemerkung beiseite, bleibt ein starker Begriff, mit dem man eine künstlerisch-poetische Geste beschreiben kann, die sich dem Intellekt und dem Profanen, sinnlich Erfahrbaren zu öffnen versteht. Matériologie meint jene besondere Geste, die die einzigartige subjektive Welt des Materials anerkennt und seiner unendlichen Vielfalt freien Lauf lässt, um sich mit ihr zu einer unauflösbaren hybriden Realität zu verbinden, die aus Natur und dem Gemachten wie Gedachten besteht.

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Herausgegeben von ARTISTs PRESS in Berlin und Genf

Printversion Franz und Walther König

© ARTISTs PRESS, für das kurze Manifest bei Siegfried Zielinski, 2025
Mit freundlicher Genehmigung von Marcello Mercado für seine virtuellen Inspirationen.

Headerbild TOD EINES CROUPIERS – Parallel Universe #3330, 2025. Detail mit Fragment von insgesamt 1549 Seiten ASCII-Code des gleichen Bildes, sowie die gewürfelten Algorithmen aus der Serie Tod eines Croupiers (Parallele Universen), 2025 © Tom Fecht

Das kurze Manifest wurde ursprünglich als Vortrag in Arles, Frankreich, anlässlich des 105. Geburtstags von Vilém Flusser gehalten und vom Autor für die Veröffentlichung überarbeitet.

Künstliche Extelligenzen

Siegfried Zielinski

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